书法中用笔

今天宠物迷的小编给各位宠物饲养爱好者分享墨法是什么的宠物知识，其中也会对书法中用笔(书法中用笔与用墨有何不同)进行专业的解释，如果能碰巧解决你现在面临的宠物相关问题，别忘了关注本站哦，现在我们开始吧！

书法中用笔,结构,章法,墨法四要素是什么关系

赵孟頫云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”
用笔和结构是针对于单个字而言的。
章法则是针对于作品最终呈现的面貌，行书、草书中章法是极为重要的。
墨法则是对墨色的变化，国画中墨分五彩，焦浓重淡清，书法中也是一样，墨色的浓淡、润枯，都是书法的重要组成。

中国水墨画的笔法？

　　笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔 “力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。


　　运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。

　　笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。

　　中锋用笔。握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的**，笔痕呈圆柱形。

　　侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。

　　逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。


　　拖锋用笔。拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。

　　散锋用笔。笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。

　　五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”

　　古人总结了用笔的几种特点：

　　1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。

　　2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。

　　3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”(1)

　　4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。 　　5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。

　　第二节 墨 法

　　中国画又称为水墨画，墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在笔墨中，笔法更强调内力，而墨讲求“活”和“变”。 　　古人把用墨的种种变化归纳为如下的方法称为墨法。

　　用墨之法，前人有很多经验，总结起来，主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，离不开水的运用。

　　浓墨法。运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。

　　淡墨法。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。

　　焦墨法。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。 　　宿墨法。分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。

　　破墨法。分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。

　　积墨法。用浓淡不同的墨，层层积染，称积墨。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。 　　泼墨法。有二种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨法。这种泼法，便于控制。

　　冲墨法。是用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。

　　渍墨法。常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，得自然之晕。

　　第三节 色 彩

　　物体由于内部质的不同，受光线照射后，产生光的分解现象。一部分光线被吸收，其余的被反射或**出来，成为我们所见的物体色彩。 　　太阳的标准色有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。其中蓝介于青、紫之间，所以又称为六个标准色，其中红、黄、蓝被称为三原色。

　　色彩的色相：物质色彩有红、橙、黄、绿、青、紫的差别称为色相的差别，如同人的相貌的差别。

　　色素：指构成物体色彩的物质

　　纯度：指色彩的纯粹程度，也指色彩的饱和度，又叫色度。

　　明度：指色彩明暗、深浅的程度，也称色阶。

　　色调：画面各部分的色彩有某种共同的因素，可以组成一个统一的色调。一幅画如果没有统一的色调、色彩，杂乱无章，就难以表现出画面的统一的情调和主题。 　　色彩的倾向性：在十二色中，由红紫到黄绿都是热色，又称为暖色，以橙为最暖。由青绿到青紫都是冷色，以青为最冷。紫色和绿色都有冷暖的成分，又称为“温色”。黑、白、灰、金、银色没有色彩的倾向性，为中性色。

　　中国画多注重水墨的效果，用色一般比较少，有“色不碍墨，墨不碍色”的要求。用色方法有以水墨为主，不着色或少着色的水墨法；有称为轻着色，多以花青、 藤黄、赭石为主的浅绛色，前二种方法多用于写意画，再就是称为大着色的重彩法，多用在工笔画上。多以石青、石绿、朱砂、金银等矿物色，一般要多次涂染，厚重而又鲜艳。 　　中国画颜料的种类和性能

　　（1）国画颜料有膏体、块状、粉状三种颜色。按原料的性质可分三类：

　　矿物性颜料：膏状有朱砂 、赭石。粉状（用少牛胶、桃胶或瓶装胶水调合，再加水使用）有石青（分头、二、三、四青）、石绿（分头、二、三、四绿）、真银朱、朱砂、石黄、石蓝、泥金、泥银，都是不透明色，覆盖力强，不易变色。朱砂色彩鲜丽，宜单独使用。

　　植物性颜料：膏状有花青，块状有藤黄，都是透明色。藤黄只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黄有毒，不能入口。用后包纸，露风过久易变质。植物性颜料较易变色。 　　动物性颜料：膏状有胭脂，粉状有牡丹红、鲜明血膘、漂净蛤粉。胭脂画时要用热水调。牡丹红在阳光下褪色很快，胭脂也易变色。蛤粉为不透明颜料，其他为透明颜料。

　　化学颜料：粉状有漂净铅粉、锌白、钛白，膏状有大红、深红、铬黄，都是不透明颜料。铅粉易变黄，变黑，可用“双氧水”洗净，再用清水反复多次洗去双氧水。现在多以锌白或锌钛白颜料代替。

　　（2）现在使用的颜料多为颜料厂出品的锡袋装浆状国画颜料，用矿物和耐光化学颜材制成，色彩鲜明正确，性能稳定，粘着力大，抗水性强，装裱不会渗化或褪色。出外写生携带方便。 　　色彩调法：

　　藤黄＋花青＝绿、胭脂＋花青＝紫、藤黄＋朱 膘＝橙色

　　一般中国画多以纯色为主，如用复色，则中有调一点墨的习惯，是为了色彩更协调一些。

　　第四节 中国画的构图

　　构图，在古代又称为“经营位置”、“章法”、“布局”等，构图过程又是一个绘画的诸技法因素构成的过程，因为艺术家只能通过构图才能把自己的创作意图通过一定的技法展现出来，所以构图是决定一幅画成败的关键，也是艺术作品的最后完成阶段。 　　在中画绘画中、构图的法则是多种的，中西的构图的规律，没有区别、又有联系，因为绘画的总的规律是一致的，我们对绘画的总的规律作一下介绍。

　　第一形象是构图的根本与基础。

　　在美术各门类中，无论是雕塑、工艺美术和建筑艺术都面临着一个造型，塑造形象的问题，形象是绘画的生命。创造生动传神，具有个性的艺术形象是一个画家一生的不懈追求，艺术形象的获得往往选于构图的形成，只有形象产生了才能去“经营”它的“位置”，形象的个性的差异，又是区分画家风格的手段之一。 　　第二对比的规律是构图的首先法则。

　　对比是绘画艺术表现的主要技巧手段，也是一切艺术的表现技巧。对比即是矛盾，在绘画上它表现为形式的对比，因为绘画是通过形式而体现内容的，比如黑与白、动与静、强与弱，疏与密、虚与实等等的对比，通过对比使画面产生了生命力和感染力，出现了形式的美。

　　第三在构图中，多样统一与均衡是其最基本的法则。均衡，是指视觉的形象的一种平衡，它不是对称和质量的平衡。多样统一是指塑造的物象有多样变化，但又统一在一个整体的效果之中。 　　第四画面完整的统一性。

　　绘画完成了，并不意味着成功了。因为画家在绘画的过程中，在不断地寻求形象的个性、形式的对比、变化、在制造矛盾，达到了一个复杂多样变化的艺术创造过程。但一件完美的艺术品，整体性是最主要的，在绘画过程中，画面形象的完整并不意味着画面的完整，即便是完整的形象，只要它能够统一在整个画面中，达到一个视觉的完整性，那么这幅作品就是成功的。

　　第五形式美是构图中重要方法绘画构图中需要运用各种的方式方法，以体现作品的独有的形式感和感染力。形式美在构图中极为重要，它有力的形式感，会给人以新鲜的美感，画家用线条的对比，如线的方、圆、长、短、曲、直等等变化，产生构图的造型，有时利用视点的**变化，光线的变化，形体的对比等手段，以达到构成的效果，完成作品的创作。 　　在构图的原理和法则上，中国画除了具有一般绘画的特点外，还具有独特的构图方法，就是中国画特别注重矛盾。表现为宾主的对比、黑白的对比、疏密的对比、动静的对比、虚实的对比、方圆的对比等等，不论怎样的变化，构图最终还是要复归于统一。

为什么中国山水画有“五笔七墨”说

现代黄宾虹精于用笔，娴于施墨，晚年总结作画经验，提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦墨法，宿墨法。
关于中国山水画“五笔七墨”之说？
中国山水画论中的“五笔七墨”说是由当代著名画家黄宾虹提出的。
黄宾虹，名质，字朴质，中年更号宾虹，以号行。祖籍安徽省歙县，出生在浙江金华，长期旅居杭州。早年爱到维新思想的影响，与“戊戌六君子”之一的谭嗣同订交。辛亥**时，他积极奔走活动。后从事艺术教育与艺术创作活动。曾创办艺观学会，又积极参加海上题襟馆、烂漫社、中国画会、百川书画社等艺术团体，主持神州国光社、商务印书馆美术部工作多年。解放后，历任中国美术家协会华东分会副**、浙江美术学院教授等职。他在90岁寿辰时，人民**曾授予他“中国人民优秀的画家”称号。1955年去世后，其家属秉承黄宾虹遗志，将其所藏书籍、字画、金石拓本以及自作书画、手稿等一万零一百余件，捐献给国家。**在西湖栖霞岭黄宾虹故居建“画家黄宾虹纪念室”，以纪念这位杰出的人民画家。
黄宾虹是早学晚熟的画家。早期致力于学习传统画法，中期深入山川自然，师法造化；晚期，所画兴会淋漓，深厚华滋。
五笔七墨
黄宾虹的山水画创作的最大成就是用墨。勾勒点染，泼墨点彩，更善于用水，以至出现“黑、密、厚、重”的风貌。在山水作品中之所以能够表现出“黑墨团中天地宽”，就因为黄宾虹善于处理画面，使实中有虚，虚中有实。
黄宾虹的花鸟画，简略淡雅，奇崛有致，可谓“简、淡、拙、健”。有时三笔五笔，不假雕琢，纯任自然。
黄宾虹对画史、画理、画法颇有研究，著述颇丰，与邓实合编《美术丛书》，煌煌20巨册；著 有、《虹庐画谈》、《画学通论》、《金石书画编》、《画法要旨》、《宾虹诗抄》；对于技法，他创造性地提出“五笔七墨”说，为中国画的发展，作出了不可磨灭的贡献。

绘画文学是什么

画从不同角度去观察会发现它的没！比如：立体感、曲线美、远近虚实等，对于一个对画画没什么了解的人他看画像看相片一样！所以我们看画要深入深入再深入…

书法的标准是什么？

“书法的标准，应该是笔迹中代表着健康的心理、优秀的素质，含义是很广泛的，应该说它没有固定的标准或特定的形式。比如您说的劲、力度，在笔迹学意义上，代表的是刚强、自信、积极、进取。如果笔迹的风格特征是从容、稳定呢，代表的心理含义就是稳重、沉稳、稳健、有韧性、自制力强；若是柔、润，代表的心理含义就是多情、同情心强、善良。书法的标准，应该是代表着人类一切优秀的素质和心理，比如聪明、热情、乐观、创造力强、合群、正直、自信、果断……等等，代表着这些特点的，就是好的书法，反之就是不好的。由于同一个人身上不可能同时具有人类的一切优点，所以任何人的书法，也不会同时集中起所有的优秀素质和心理特征。书法的标准不应该是抽象的劲或瘦之类的标准，而是最适宜人类健康发展的心理特征。这些心理特征或许是随着时代发展而变化的，因此若干年后可能有所调整，这就是说，书法的标准历史地看应该会随着社会的质变有小幅度的调整，不能一成不变。
当我们承认书法的真正标准就应该是从笔迹中表现健康的、优秀的心理素质之后，实际上就已经面对着这样一个事实：当笔迹学已经发展到可以全面测评人的内心世界、个人素质以后，评定书法的优劣，确定书法的标准，指导书法的发展方向，矫正书法练习的种种错误……这些重担和责任，已经义不容辞地落在了笔迹学的身上。
中国书法从明朝以后走上了邪路。简单地说，就是从董其昌、张瑞图之后，越来越严重地走上了歧途。如果说在书法界，明朝之前“书如其人”还是恰如其分的话，明朝之后就渐行渐远，越来越模糊了。具体地说，就是僵硬的形式越来越严重了。
比如说，目前有不少笔迹学界专家学者已经能够从笔迹判断人的体型胖瘦了。那么，依据笔迹，启功先生是胖子还是瘦子呢？显然应该是瘦子。但你看看照片，启功先生明明是胖子。这是为什么呢？难道是笔迹学专家们总结出来的规律有错误？不是，这些规律用在一般人的笔迹上肯定是对的，是准确的。为什么用在启功先生身上就不准呢？这是练字练出来的结果，从笔迹学的角度看，客观地地说，也就是长期模仿瘦子的笔迹导致的结果。
书法的正确道路，或者说正确的标准，是抒发健康、积极的情感，表达自己的理想意愿，在精神上接近自己理想的人格状态。
明朝以后逐渐严重起来的邪路，要害是缺少情感和理想，以美观、流畅为标准，为写字而写字，为艺术而艺术，书写的内容与艺术形式脱节，不分内容，千篇一律的固定风格。这条道路把书法家变成了写字匠，体现出来的只有写字的技术水平，即技巧水平，写出来的字缺乏情感，缺乏人格魅力。
从笔迹学的角度看，笔迹分为自述性笔迹和非自述性笔迹。自述性笔迹指书写人自己运用语言，通过书写活动表达一定内容的笔迹。如：记录自己情感的日记，表达个人意愿的书信等等。这种笔迹的产生过程伴随着思想活动、情感活动，不仅是个人书写习惯与技能的反映，不仅可从中看出个人运用语言的能力与习惯，更重要的是记录着思想和情感活动的轨迹，是真正的心迹。非自述性笔迹则不然，它是抄写不认识的文字或没有意义、不能引起书写者注意的文字，或者听写（别人念什么，自己奉命写什么），这样的笔迹缺少的是真情实感。
颜真卿的《祭侄儿书稿》被公认为是天下第二行书，根本原因是其强烈的感情与成熟的书写技巧成功地结合起来了。
相反，释高闲、释智永的许多书法作品，董其昌、张瑞图的作品，许多人抄写的佛经，抄写千字文，抄写的古人诗词……这样就很容易导致笔迹中情感淡薄。这些书法作品中，作者很可能只是在写字，是非自述性质的书写，没有情感或缺少情感。有时甚至出现这样的怪现象，就是文字的内容所需要的情感和笔迹风格实际表现的情感正好相反。
以现代中国人为例，许多人为了写好字，平时习惯性地以毛**诗词为内容，写龙飞凤舞的字迹。如果你书写时不具备相应的情感，就会写出潦草而缺乏情感的字迹。
近现代书法界走出的邪路，正是专注技巧、在为写字而写字的情况下出现的、产生的。
过去我们有一句话叫“文学是人学”，其实书法又何尝不是人学呢？离开了人的真情实感，就不会有真正值得赞赏的书法作品，是不应该有。
当代书法，一贯没有公认的标准，你说启功的书法好，他说欧阳中石的书法好……，还有的人说舒同的书法也不错。
近代书法，有一句比较公认的话可做普遍的书法标准，就是“书到瘦硬始通神”，也就是说，笔画瘦硬、线条瘦硬是普遍的标准。
中国的知识分子们自秦汉以来就丧失了认知能力和创造能力，因此两千多年来思想、社会制度、自然科学技术等方面，中国基本上交了白卷，什么东西都不曾发明创造出来。但中国的知识分子通过写字、练书法，依然形式上保持了自己的志气和骨气，特别是明朝几次和皇权的大规模较量，更是这种骨气存在的铁证。做清正廉洁的官员，做不与无道昏君合作的隐士，做死谏不屈、刚正不阿的直臣，做敢于和太监阉*们斗争到底的东林*人……总之是决不无原则地与小人、*佞同流合污，这是仅有的正面意义的内涵。其实，考察历史，中国知识分子的这种骨气往往叫人啼笑皆非，比如明朝的大礼仪之争，皇帝该叫谁老爹，这在后代人看来就简直是毫无意义。中国的书法真实体现的就是这样的“骨气”，这是充满*性的骨气，甚至可以说是极度*性化了的骨气。中国的文人通过书法表示自己永远是有骨气的人，却早已从根本上忘记了自己的*才身份和地位，并且以做好忠实的*才为荣。中国书法的“瘦硬”标准，其实就是凝聚了这样一种集体无意识。说它是无意识，因为中国书法界早已鲜有人真知瘦硬的这种心理含义。
历史上中国书法的价值和意义，除了美学价值和意义之外，作为陶冶性情的形式和手段，主要就是给知识分子们提供了这样一种虚幻的可能性，他们恍惚之间总是觉得自己还俨然是个有尊严的人，是伟大、光荣的无限忠于皇帝、忠于皇权的人。其实，既然是无限忠于皇权的人，本质上就只是个*才而不能再算是现代意义上的人，至多可以算古代意义上的“臣民”。但中国的知识分子始终没有明白这一点，他们沉浸在虚幻的书法感觉中，从书法中仿佛觅得了道德和情感方面的自尊自信，像鲁迅笔下的阿Q用精神胜利法保持着自己虚假的心理优势。
中国的书法界至少从明朝起已经走上了歧途，丧失了字如其人、笔迹就是心迹的自觉。他们学王羲之，学颜真卿，学董其昌……，学来学去，始终是在皮毛上下功夫，没有从思想上、心理上即实质上搞明白应该如何写字，如何练书法。从明朝以后，实际上人们走的是一条从形式上模仿古人笔迹的道路。结果，从笔迹学的角度审视，就是书法家们的字，大多数是徒具形式，没有生命，缺乏情感，装腔作势，就像是皮影戏，仿佛看上去也还生动，其实那皮影戏人物造型本身何尝有一丝一毫的变化？大部分近现代书法家，都是操演皮影戏者，每个人的操纵技巧虽有差异，而所操纵的都是同一个皮影人物，或者说，王羲之是一个皮影人物，颜真卿是另一个皮影人物，门派之争，不过如此而已，技术高低，不过是演戏的技术高低而已。
因此，我认为，明朝以后的书法，包括今天的书法界，基本上是一个“皮影戏阶段”或皮影戏状态。说近现代书法已经走入了死胡同，并不为过，当代书法家多以险怪取胜，书法家大多没知识，就是明证。盲目追求瘦硬而不知瘦硬的心理含义，必然导致今天这种局面。

书法中章法包括什么要素

章法的组成有如下几个方面： 1、形制：即规格，形式如中堂、条幅、对联、横幅、斗方、扇面等。 2、正文：这是作品的主体部分，书写者要根据字数、字体和形制的不同来决定章法的布局。 3、行款：即落款，指正文之外的文字。有上、下款和长、短、穷款之别。内容通常为正文出处、书赠对象、时间、书写原因、跋语等，下款为时间、书者或斋馆、名号等。 4、钤印：分姓名印、斋馆印、年号印、肖形印、闲印等。形有方、长、圆、椭圆、随形等。文有白、朱（即*文、阳文），除姓名印外都可做引首印。即盖章在第一行第一字下外侧为多。姓名印可分姓印与名印，视作品情况用一、二方均可。 扩展资料： 章法特点： 1、定主宾之序 书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。 书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水*交融，体现意境。 2、掌均变之衡 书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。 3、征节奏之美 节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素。 章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。 4、懂疏密聚散 有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。 而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可**，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。 5、知大小曲直 从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。 曲与直的情况也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。 整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。 6、驭圆缺参差 这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。 有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。 7、见开合呼应 书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。 所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。 8、求从顺自然 好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。 这恐怕不仅仅是**、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。 凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。 9、识空白之义 关于书法整体的章法布白，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。 如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。 参考资料：百度百科-章法

中国现代绘画与古代绘画的艺术特点是什么！

现代绘画强调单纯化和平面化，追求画面的装饰性，摆脱了传统绘画的视觉规律和空间概念的绘画发展方向。 中国传统的绘画简称“中国画”、“国画”。中国画强调“外师造化,中得心源”，要求以形写神、形神兼备，做到“意存笔先，画尽意在”。 扩展资料 中国古代绘画题材： 人物画、山水画、花鸟画。 人物画的出现早于山水画、花鸟画。人物画可以进一步分为道释画、仕女画等。仕女画，一作“士女画” 。 笼统意义上，花鸟画包括翎毛走兽、花卉瓜果、禽鸟虫鱼。明清之际盛行画花卉不写全株，只表现从树干上折取的部分花枝，故名折枝。山水画以描写山川自然景色为主体。 现代绘画的代表作品： 《绘画浮雕》，塔特林作。 《百老汇爵士乐》，蒙德里安作。 《玩牌者》，凡·杜斯堡作。 《构成99》，李西茨基作。 《Trekhgoraoe啤酒的广告画》，罗德琴柯作。 《进化》，三联画，蒙德里安作。 参考资料来源：百度百科-现代绘画 参考资料来源：百度百科-中国古代绘画

写好毛笔字要掌握哪些要领?

第一,姿势.
包含坐姿与握笔方式.
坐姿:两腿自然张开,不要翘腿.上体正直,头微低,左手不一定非得横放在胸前的桌上,可放在书写纸的左边,帮忙按着纸张.
握笔:通常以大拇指,食指,中指抓握笔杆中下部(根据毛笔长度不同),大拇指在后,食指与中指在前,无名指在内,外侧抵住笔杆.手心朝左前方,保持笔杆垂直.书写有两种方式:一种是右手搁在桌上,一种是悬空.建议坐姿者不要用悬空方式,尤其是初学,学写小字时.等到有一定水平想写大字时,再练悬空,此时站姿最好.站姿就很随意了,只要不是扭腰送胯稍息腿就行.姿势的重要性不是危言耸听的,身正不怕字练不正.这是一种态度.当你给别人写字时,你身体姿势不好看,别人不会认为你字会写的很好.
第二,观察.
多观察不同的书法字体,包括书本上的字,书本上通常都是小宋体(此时电脑上也是).多揣摩字的比例,间架,粗细.你会发现字写的好看的原因,全在这6个字里,统称谐调或和谐.因为我们的汉字源于象形,而宇宙万物都是有它的完美比例与结构的.
例如: 架 字,比例上:上面的 加 与 下面的 木 基本各占一半,但书写时, 加 不可超过一半.会显得上重下轻. 加 字的 力 与 口 ,也是各占一半, 但 口 字写得要比 力 小一些.如果 口 与 力 一样大,会显得右边占位偏大, 口 字很抢眼. 间架上(或结构): 架 字的主撑在 木 字的一横一竖上.所以 横 要写得长一些,稍超 加 字的宽.以起托住上面的感觉. 竖 要写在 力 与 口 的中间.偏左偏右都会显得重心不稳.书法上, 木 字的一竖可以写成 竖钩,此时一撇一捺就要写成两点.位置基本各对应 力 与 口.当写成一撇一捺时,竖最好不要有钩(可以有钩意). 粗细上: 木 的一横要稍微细一些, 一竖就要粗一些, 竖是这里的主撑,就像一棵树的主杆.
第三,领悟.
书法上讲究 横平竖直.起初为了严格掌握字的间架结构,是这样练习的,当有了一定领悟之会,为了把字写得更有灵动感,就会开始 横斜竖直 (有时竖也斜写了),还有笔画粗细的运用,这些要靠长期的练习才能获得.
书法包含很多很多内涵,本人在要领上粗谈一下个人学习的感悟,仅供参考.

积墨与泼墨的区别在哪里哈？

积墨

　　中国画技法名。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格《南田画跋》：“昔北苑尝写风溪谷雨，峰峦晦明，树石林泉，烟霏云绕。又画落照图，近视若无物，远视村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色。巨然宗之，每积墨数十层，空淡若无墨，峰峦云雾，无迹可寻。”现代黄宾虹《画法要旨》：“积墨法以米元章为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，此天所不能胜人者。思陵（赵构）尝题其画端云：天降时雨，山川出云也。董思翁书，‘云起楼图’，谓元章多钩云，以积墨辅其云气；至虎儿（米友仁）全用积墨法画之。”潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”

泼墨

　　中国画技法名。相传唐代王洽，以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹（见《唐朝名画录》）。明代李日华《竹嬾画媵》：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”后世指笔酣墨饱，或点或刷，水墨淋漓，气势磅礴，皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。

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