刚画油画 想知道 油画 有哪些 做机理的方法啊？？

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刚画油画 想知道 油画 有哪些 做机理的方法啊？？

油画的厚度和肌理有三种主要制作方法，一种是先做肌理后处理色彩整理造型，一种是边画边做，越到后来越厚，还有一种是一步到位的直接画法。
前者的代表人物是伦勃朗，第二种则用得很普遍，从提香就开始这么画了，印象派也是比较典型的例子，最后一种画法可以看弗洛伊德的后期作品。
不论哪种方法，都是从油画基本技法衍生出来的，要符合技法原理，即肥压瘦。底层如果直接用含油量大的颜料堆过，上层只能含油量更大，如果反过来还加松节油，会出现严重后果，尤其是底层颜料厚的情况下，要等干透才能继续画，否则吸油，瘦压肥则会造成保存过程中色层剥落。厚色层干透等半年也不为过。你这张画就只能成为失败的试验品。


用丙烯做油画底子也行不通，丙烯颜料时间耐受性差，老化后根本无法修复，所以国外早就禁止用丙烯做油画底子了，丙烯画也禁止当作油画卖。而且丙烯做底会形成完全不吸油的色层，上层附着油画色手感和附着力都极差。
中国一向不讲究诚信，所以很多画家用丙烯做假油画，而且是纯丙烯，个人认为是很可耻的。但是三天时间，不可能做你说的这么厚的油画，要么你就昧着良心用纯丙烯对付一张给人家。

真正想做肌理，技法要讲究，尤其是先做肌理那种，通常是用*液调色，*液含水，油较少，可以保证颜料的速干和瘦，适宜短时间内堆出厚重且层次丰富的肌理，伦勃朗通常是用*液和白按照造型需要做肌理，等干后再设色。*液配方很多，制作也不容易，要自学比较困难，最好别乱做试验，基本少有不失败的。
后做肌理较简单，底层颜色薄而瘦，干燥速度也较快，上层颜色随造型堆笔触，练就一套讲究的笔法，自然无往而不利。但这种方法往往需要堆积多层颜色，时间上并无优势。
也有像弗洛伊德那种直接画法，根本不做底子，不起素描稿，所有颜色一步到位，每一笔都把色彩、明暗、造型、肌理因素充分考虑周到，一气呵成，这对画家能力要求更高。
不管那种方法，从开始画到色层表面干燥，都得至少一周时间，要完全干透就更久（半年以上）。

油画分为几个派系和几种风格，详细点

油画的流派分为两大类: 1、是以客观的再现为主的创造性作品 2、是以主观表现为主的创造性作品 以客观的再现为主的创造性作品: 1、文艺复兴后出现的巴洛克、洛克克、古典**、学院**、浪漫**、现实**、写实**、照相写实**、印象**都是以再现自然为基础，表现画家不同的思想与目的。　巴洛克派——巴洛克流行于17世纪至18世纪。 2、“巴洛克”一词原意有不整齐、扭动、怪诞的意思。推崇运动的扭曲，形体的丰腴与量感，其艺术语言强烈、夸张、动、浮华，这是巴洛克派绘画的特点，其代表人物为鲁本斯。 3、“洛克克”原意是指贝壳的形状，其艺术风格为繁琐、精巧、纤细、甜腻、流行于18世纪，其代表画家有华多和弗朗索·布欧等。 4、古典**是以尊重古希腊、罗马的审美原则，构图上对称、均衡，气势上庄严、辉煌、崇高向上，技法精湛，刻画深入。这也是学院**的奉行的原则。正如学院派奠基者法契诺所讲“美是所有艺术品的最高目标。 它是事物的一种客观性质，由秩序、和谐、比例、规矩所组成”。其代表作家有拉斐尔、安格尔等等。 5、浪漫**起源于法国19世纪初期，其代表作是籍里柯的《梅杜萨之筏》，在此作品中的构图、光线、色彩、动态、表情都表现了艺术家丰富的想象力，它打破了古典**的构图中的水平与垂直，光线的柔和与均匀，使画面产生了一种**。这也是浪漫**绘画的重要元素，注重感情的宣泄与表达。 6、现实**绘画指19世纪中叶，以米勒为首的画家主张用忠实于对象的手法去表现正常的视觉形象，反映生活的本质。其代表作有米勒的《拾穗》等。 7、写实**就如它的创始人库尔贝在1885年所讲的：“象我所见到的那样，如实地表现我这个时代的风俗，思想和它的面貌。一句话，创造艺术就是我的目的。” 8、照相写实**是对生活以一种照片式的形式搬上画面，如克洛斯的《约翰像》。它绘制作品要先拍成照片或幻灯片，再把它以比真**十倍的比例精细地放大到布上，更细腻、更逼真地表现出对象的细节，如脸上的每一丝肌理和每根汗毛等。 9、印象**是19世纪的画家们走出了自己的画室，去探索自然界中光与色的瞬间变化，打破了传统观念上固有色的概念，如树是兰绿色、*影是黑色，它把周围的环境色对固有色的影响进行了客观的绘制。其代表画家有莫奈、修拉、塞尚、雷诺阿等。 以主观表现为主的创造性作品: 1、后印象**画家强调表现自我感受，注重色彩的对比和事物的内在结构，其代表画家有凡高、高更等。这个画派对现代西方绘画产生了深远的影响。 2、野兽派以夸张的造型、强烈的色彩、粗犷的线条表达内在**，马蒂斯是这一画派的创始人。 3、立体**画派，画面的视点已不再是一个方位，而是对事物进行全方位的表现，使物体还原成几何形体。其创始人是西班牙画家毕加索和法国画家布拉克。 4、未来**画家以抽象的形式，运用色彩、线条表现运动速度、力量及其组合与分隔。 抽象**——抽象**是依靠线条、块、面、色彩，进行无具象的抽象进行组合，其代表画家为荷兰画家蒙德尔安。 5、达达**对后来的超现实**、活动雕刻、波普艺术直到后现代**都有一定影响。 6、超现实**画派受柏格森的直觉**及弗洛伊德的潜意识学说的影响，主张表现人的潜意识和梦幻。代表画家有西班牙画家达利、米罗。 扩展资料： 油画材料： 1、炭条。炭精棒与木炭条都适于在画布或木板上画素描。木炭条的性能更好，因为它的印痕较轻，更容易擦掉，用起来较为灵活。炭精棒能留下很重的线条，使轮廓线较为明确。 2、炭笔。线条较细，更适于画细部。有人不主张用铅笔，认为铅印会从油画色层底下泛上来。 3、色粉笔与蜡笔。在画布上使用不易过多，要避免使用白色或浅色。在这种素描中过多使用色粉笔或蜡笔会使底子不稳定。 4、水彩与丙烯色。极薄的水彩不会对油画色的覆盖产生任何影响。若要厚涂，就用丙烯色。 5、水墨。使用中国书画用水墨，是很有趣的事。墨线既可以用油画色覆盖，也可以保留，它不会轻易被松节油洗掉。 6、复写纸。可将纸上的素描稿复印到画布上。在起素描稿阶段，发胶、胶液等固定液是不可缺少的。对于易脱落或泛色的材料有必要喷上一层固定液。另外，各种橡皮、抹布等也是必备品。 油画养护： 油画作品在保存过程中难免会发黄变暗，这是由于表层光油被**的结果。至今还没有一种不会被**的光油，清除掉旧光油层重新上光是恢复作品原貌的唯一办法。常用的清洗溶剂有： 1、松节油。对旧油画作用弱，而对新色层作用强，尤其用热水加温后使用效果更佳。 2、精制汽油和苯（甲苯、二甲苯）。对树脂的溶解力比松节油强。 3、乙醇（无水酒精）和甲醇（木醇）。是树脂的强力溶剂。 4、**和氯仿。能迅速溶解树脂和油层。美术用品商店出售的清洗剂一般是几种溶剂混合而成，强溶剂不能单独使用。 现代油画多采用树脂光油，用松节油就能清洗掉。国内老一辈油画家多使用油质上光油，需要松节油和无水酒精混合使用。而**只有在清洗古代作品时作为添加剂使用。 5、双氧水。有许多名贵的白色颜料的物质是铅盐，在空气含有微量的硫化氢气体，当硫化氢遇到铅离子时，会发生化学反应，生辰接近黑色的固体硫化铅，使油画变暗，而双氧水可以将硫化铅**为白色的硫酸铅。 参考资料来源:百度百科-油画

油画图片和摄影图片的区别？就是 画好的油画拍成照片和 直接拍风景的照片，两者之间，有什么区别吗？

油画是自我创作，可以将所画的图形自我发挥，而摄影则需要拍摄环境和景物主题的多种要求。
画好的油画可以是灰色调也可是明快的色调，而摄影作品则讲究的是真实性，主要是收集素材，创新，以及对所拍物体环境的诸多考虑。

请问油画分为那几个派系,他们分别有什么特色

有很多把，洛可可，宫廷古典，印象派，超写实，立体**，后现代，抽象派，野兽派等等，我个人比较喜欢19世纪的印象派哈，莫奈，德加，雷诺阿，毕沙罗，西斯莱，等等这些画家我都喜欢哈，我特别喜欢莫奈得画，日出·印象就是他的，

水粉颜料与油画颜料有什么区别？

1、调配方法不同，油画颜料需要将矿物粉和松节油混合调配；水粉颜料可以用水调配。 2、颗粒大小不同，油画颜料的颗粒较小；水粉颜料颗粒较粗。 3、二者价格不同，油画颜料价格要贵；水粉颜料相对便宜。 4、成分组成不同，油画颜料一般是矿物粉加松节油；水粉颜料成分更加复杂。 5、准备的工具不同，油画颜料需要的工具更多，水粉颜料则要少更多。 6、变色种类不同，油画颜色变化少，容易调色；水粉颜料颜色变化多，调色难度大。 7、用途不同，油画不易变色褪色，适合画长期作品；水粉常用于考试，干了之后会变灰。 8、效果不同，油画作品比水粉作品更亮。 扩展资料油画颜料一种油画专用绘画颜料，由颜料粉加油和胶搅拌研磨而成。 古代绘画大师所用的颜料粉多来源于土质和矿物质。油画颜料是用透明的植物油调料，它起源于15世纪欧洲绘画中的蛋彩画，到近代成为世界性的重要绘画颜料。 在经过古典、近代、现代的不断发展，已形成了非常成熟的绘画技法和流派，悠久的历史赋予油画古典与贵族的身世，而油画大师们经典油画作品又深深吸引着世界各地不同民族、种族的人们。 但油画颜料的稀释剂等调和剂具有挥发性，而且有刺鼻味，这点被部分人所讨厌。所以许多画家在使用的同事继续寻找更为理想的调和剂。 水粉颜料由粉质的材料组成，用胶固定，覆盖性比较强。所以画水粉的时候经常会从最深的颜色下笔。可以一层层盖上去，如果技能好的话也可以画到油画一样的效果。不过颜料湿的时候颜色比较深，干了颜色变浅。还有带紫色的比如玫瑰红、紫罗兰这些颜色容易翻出来，所以不用来打底。 参考资料：百度百科——水粉颜料 百度百科——油画颜料

油画的表现形式

　　中西方艺术
　　东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者比较起来，有下列的五个异点：
　　(一)中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，实物上都没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法”。人物中的线条特名为“衣褶”。都是艰深的研究工夫。西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。19世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”。但后期印象派以前的西洋画，都是线条不显著的。
　　(二)中国画不注重**法，西洋画极注重**法。**法，就是在平面上表现立体物。西洋画力求肖似真物，故非常讲究**法。试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竞同真物一样。若是描走廊的光景，竞可在数寸的地方表出数丈的距离来。若是描正面的(站在铁路**眺望的) 铁路，竞可在数寸的地方表出数里的距离来。中 国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物，亦不讲究**法，而任意表现。例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到那里，画到那里，不能受**法的拘束。所以中国画中有时****弄错。但这弄错并无大碍。我们不可用西洋画的法则来批评中国画。
　　(三)东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。解剖学，就是人体骨骼筋肉的表现形状的研究。西洋人作人物画，必先研究解剖学。这解剖学英名曰anatomy for art students，即艺术解剖学。其所以异于生理解剖学者，生理解剖学讲人体各部的构造与作用，艺术解剖学则专讲表现形状。但也须记诵骨骼筋肉的名称，及其形状的种种**，是一种艰苦的学问。但西洋画家必须学习。因为西洋画注重写实，必须描得同真的人体一样。但中国人物画家从来不需要这种学问。中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子则蛾眉樱唇，削肩细腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但这非但无妨，却是中国画的好处。中国画欲求印象的强烈，故扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。故不用写实法而用象征法。不求形似，而求神似。
　　(四)中国画不重背景，西洋画很重背景。中国画不重背 景，例如写梅花，一支悬挂空中，四周都是白纸。写人物，一个人悬挂空中，好像驾云一般。故中国画的画纸，留出空白余地甚多。很长的一条纸，下方描一株菜或一块石头，就成为一张立幅。西洋画就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子。人物，其背景为室内或野外。故画面全部填涂，不留空白。中国画与西洋画这点差别，也是由于写实与传神的不同而生。西洋画重写实，故必描背景。中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。
　　(五)东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。中国画在汉代以前，也以人物为主要题材。但到了唐代，山水画即**。一直到今日，山水常为中国画的正格。西洋自希腊时代起，一直以人物为主要题材。中世纪的宗教画，大都以群众为题材。例如《最后的审判》、《死之胜利》等，一幅画中人物不计其数。直到19世纪，方始有**的风景画。风景画**之后，人物画也并不让位，*体画在今日仍为西洋画的主要题材。

　　史学研究:
　　油画艺术，在中国走完了一百多年的历程。这是它在这块土地上生根、发芽和曲折成长的历史，这是它逐渐融进中华民族血液的历史。在此以前，油彩作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国，并在宫廷的圈子内绘制皇族显贵人物肖像，那些作品有的是外国画师描绘的，有的是由他们的中国弟子完成的。它们主要以其历史价值而不是艺术价值为人们所注意。一百多年来，油画艺术跟随中国社会经历了风风雨雨。辛亥**、五四运动、**战争、解放战争、文化大**、改革开放，这些促进或阻挠社会变革的历史事件，都给予它以洗礼，使它得到考验与锻炼。它经历了几个发展阶段：19世纪末－－1937年是第一阶段。油画传到中国后立即参与社会的文化启蒙。作为外来的艺术形式，它给中国人耳目一新的感觉，在提供新的美感的同时，推动了中国人的恩维变革与社会进步。1938——1949年为第二阶段。在**战争与解放战争时期，因为战争环境和物质条件的限制，油画艺术不能得到发展，但已经从事这门艺术的画家们，或在斗争生活中得到了磨练，为尔后的创作积累了素材，或在战事较少涉及的后方克服困难完成了一部分作品，培养了一批青年油画家。这时油画艺术处于逆境之中。它的暂时被压抑犹如正在蓬勃生长的树干受到了风雨无情的摧残，它变得扭曲但仍然保持着向上发展的生机。1949年中华人民共和国成立，国家的统一和民族的振兴，使油画获得发展的有利时机。1949－－1965年，虽然油画艺术受到了"以阶级斗争为纲"的**运动干扰，艺术家的创造积极性不时受到限制甚至遭到打击，但油画还是得到了很大的发展，艺术家们创造了不少优秀的作品。当然不少作品打上了为**服务的烙印。在1966－－1976年的文化大**期间，油画家们和他们从事的艺术受到了无情的摧残。少量允许创作的作品也大多是为"**"的宗旨服务的。中国油画的新生是在改革开放之后的新时期（1977年至今）。较为**平和的**环境，较为自由的艺术氛围，使艺术家们能较安心地从事艺术创造；较为广阔的国际间的艺术交流，使艺术家们能更多地了解当代世界的艺术信息。经济的蓬勃发展和人民生活明显的改善，给艺术家们以鼓舞和前进的动力。新时期的中国油画的历程也是很不平静的，在前进中有曲折，有起伏，遇到了不少新问题，尤其是受到了西方前卫艺术激进**的冲击和商业化大潮的影响。但从艺术创作的势头来说，它是朝气蓬勃的，创作的成果也是丰硕的。逐渐趋向多元的观念和多样化的创作实践，是包括油画在内的新时期美术的重要特色。

　　回顾一百年来我国走过的道路，我们不得不把目光放在中国油画何以区别西洋画这个问题上，也就是说，不得不研究油画自从西方引进之后，中国人赋予它以哪些不同于西方的特点。

　　油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。从艺术角度，很难成立诸如"欧洲油画"和"中国油画"这类说法，因为油画作为一门世界性的艺术，有共同的标准，只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。因此，我们考察油画在中国发展的历史，从理论上说也必须以油画世界性的共同标准去加以衡量。可是，什么是油画艺术世界性的共同标准呢？大致上说，油画艺术有三个层面可供考查：技术的层面，形式技巧的层面和精神内容的层面。技术必须过关，必须掌握油画技术的ABC，这一点是最基本的要求。用技术表达自己的感受，描绘自己的所见、所闻、所感，有个怎样描绘、怎样表现、采用什么技巧、选用什么形式的问题。作为古典写实的油画，欧洲人有雄厚的写实造型即素描造型的基础。从印象派之后，欧洲油画逐渐转向表现性，采用象征、写意和抽象的手法，但因为有具象、写实的基础，有古典油画的渊源，在空间意识上仍然和他们的传统有一脉相承的联系，给人的感觉仍然浑厚而不显于单薄，有立体的空间氛围而不显描绘的表皮化，即使在他们自觉摆脱三维空间追求平面化时，也是如此。油画形式技巧之中另一重要的环节是色彩。作为产生在欧洲的画种，欧洲的历史、地理和人文环境培育出了油彩艺术，欧洲的自然环境、气候决定了他们的绘画优势在于油彩，而不在水墨。欧洲油画色彩的绚丽与和谐在世界艺坛上是夺目的，也培养了一代又一代油画人的"眼睛"。采用油画技术，在色彩的感觉与运用上必须达到一定的要求，必须过色彩关，掌握色彩对比与和谐的方法。技术、技巧和形式，最终是为精神内容服务的。一件艺术品成功的关键不在技术与形式技巧，而在于它包含的精神容量。精神容量有较为广泛的内容，基中最主要的是艺术作品中所反映的审美感觉的深度。凡是有深度的审美感觉，就能触动人们的心灵，不论是写人物，还是写山水、风景和静物。
　　用这三个标准来衡量20世纪中国的油画艺术，我们感到有不少缺憾。技术和形式技巧尚不够完善，这是明显的事实。从事油画的前辈们因为社会的**和不**，没有足够的时间与精力在这方面作更深入的研究和探索，我们还需要做补课的工作。至于我们油画作品的精神容量，就整体来说，20世纪的中国油画与人生、与现实有较为紧密的联系，尽管在一个时期存在着泛**化的倾向，那是受狭隘文艺观念与有偏差的文艺政策影响的结果。对"审美"偏狭的理解，影响了中国油画的全面、健康的发展，这是我们回顾这一段历程时不可回避的事实。可是，这时期的中国油画的精英创造也具有另一特色，它在描绘和反映现实生活方面别具一格，带有理想**色彩和乐观**精神。这些作品影响了中国人民的精神生活，积极参与了中国的社会变革，推动了社会前进时的步伐。这样说来，在20世纪中国这块土地上产生的油画艺术，基本上是经得起用世界性的共同标准来衡量的。我们给予它应有的评价和赞美，不是出自于狭隘的民族**和爱国**的心理。事实上，其他国家不带任何偏见的艺术界人士，也是给予中国油画以公允的评价的。

　　从艺术的角度看，中国油画它最重要的特色是什么呢？现实**。这里有两层含义，现实的精神与写实的形式。20世纪中国的现实，中国的社会变革，使中国的许多知识分子和艺术家们，把文学艺术视为改造社会的**。在世纪在大半时间内，艺术家们密切地关注现实，从社会生活中吸取创作资源，赋予他们的作品以现实**精神和与此相关的形式技巧。20世纪初，当油画刚从西方传入中国时，主要形态是写实的、具象的，具有现实**精神的。那时在欧洲已经普遍流行现代****，现实**的油画已经开始处于被压抑的地位，可供中国人选择的是带有古典色彩的写实油画和充满激进色彩的现代派油画。因为中国留学生多在外国的艺术学院学习，接受的主要是学院的写实教育，有些人（如徐悲鸿）是坚定的写实**者，崇尚现实**艺术。也有人曾对现代派绘画感到兴趣，并加以学习和实践，如林风眠、庞薰琴、卫天霖等，但这些艺术家也并非是真正意义上的现代**者。他们采取了兼收并蓄的态度，既学习古典写实油画也对现代艺术的探索比较关注，从中借鉴表现语言，或作部分地试验，如他们的一些作品采用了表现**、野兽**、立体**手法。值得注意的是那时欧洲和日本的学院艺术教育已经接受了19世纪末的印象**和后印象**的一些观念与技巧。可以这样说，在中国留学生中即使坚持古典写实的画家，已经和19世纪欧洲地道的学院派有不小的区别。当这些画家回国之后，看到的是祖国的落后与衰败，是日本的侵入与**所造成的满目疮痍的景象。社会和人民大众需要的是他们可以看得懂和可以理解的现实**美术。现实**占据主流地位，现代**受到抑制，这局面的形成是难以避免的。从社会学的观点看，这也许是无可非议的，而从艺术学的观点看到是很令人遗憾的现象。因为现代**也是关注人生、关注现实的、并非要建立脱离社会的纯艺术殿堂。可是在文化启蒙任务尚未完成的旧中国，要人民大众接受现代**，很难。30年代有"决澜社"等社团，想提倡现代**艺术，都没有成功。一些热心于做现代**艺术的油画家，也慢慢改弦易晚辙，画较为写实的画。30年代中的一个时期，许多油画家的表现手法在写实的基础上较为多样。那时，艺术环境相对宽松，对艺术创作方法较少行政干预，只是物质条件极为艰苦，艺术家们还有失业之虞。50-60年代，中国油画中的写实艺术有很强的观念性，受苏联社会**现实**的影响，艺术创作紧密地为当时的**服务。为当时意识形态认可的油画作品，一般有较强的**内容，一些有自己艺术理想的油画家（如吴大羽等）则在主流艺术之外，做自己的探索。

　　对这一时期的油画作品应作具体分析。那时，全国人民**热情高涨，为国家建设事业的欣欣向荣而欢欣鼓舞。许多油画家以真诚的心态和强烈的爱国热忱，歌颂祖国的繁荣富强，歌颂人民战争的伟大胜利，歌颂工农兵英雄人物，歌颂社会新事物，并在艺术上作认真的推敲，创造出不少既有思想内容又有形式美感的作品，这是应该给予充分肯定并应给予历史评价的。这些作品是新中国的艺术硕果。不用说，在为**服务的作品中，也有不少平庸之作，一些"假"现实**作品。50-60年代是我国现实**油画的丰收期。30年代留洋或在国内受教育的油画家和1949年之后成长起来的油画家，都为这时期我国现实**画廊奉献了许多优秀作品。

　　假现实**在"**"中泛滥。从艺术角度看"**"时期的油画，除一些艺术家冒天下之大不韪私下做的艺术探索外，公开展示的大多数作品，受制于客观的社会条件，缺乏真正的现实**精神
　　自1978年至今20多年的时间，我国油画受到的两个大冲击波是，在西方现代**艺术影响下的我国的青年前卫**和在商品经济大潮冲击下的艺术商品化的趋势。所谓"85新潮"，实际上是广泛引进西方现代**的青年艺术**，带有激进的色彩。这种**的主要矛头是否定假现实**传统。它之所以产生并且有不少艺术家表示同情或参与其中，是因为它否定的有些东西正是我们应该加以扬弃的，如虚伪的理想**、红光亮、粉饰太平，以及艺术创作方法的程式化、陈陈相因等等，它引进的有些艺术观念和方法是我们原来较为陌生的,对我们不无启发。"85新潮"与其说在艺术创作上有多大积极性的成果，毋宁说它作为一种冲击力量，使我们更加清醒地认识到既有艺术模式的某些弊端，从而加以自觉地抑制与克服；使我们开阔眼界，看到天外有天。此外，"85新潮"一些过激、片面的口号与做法，也"歪打正着"，使我们警醒、警惕,认识到不加分析地否定一切可能造成的恶果，从而自觉地保持传统中的好东西，而不在泼洗澡水时，把盆中的婴儿也抛掉。

　　"85新潮"并未摧毁我国油画的现实**传统，现实**艺术却从中受到锤炼走向更加广阔健康的道路。与此同时，现实**以外的流派也在新**的推动下得到了相应的发展空间。

　　商业化大潮把油画推向市场。市场的需求，使油画创作一度出现令人担心的媚俗倾向，出现了不少迎合市场、带有廉价趣味的作品。一些油画家身上存在的浮躁情绪，也和不能正确处理艺术与市场的关系有联系，有人为了打入市场不得不降格以求。庸俗廉价的假古典写实和满足于浮光掠影的描绘风情的作品一度充斥市场。但艺术市场本身有自我完善的能力，艺术经纪人、收藏家以及群众对艺术品的鉴赏能力不断在提高，艺术家也在不断提高自己作品的趣味和格调。国内的艺术市场，至少是有影响的拍卖行和画廊经售的艺术品的质量不断在改进。总的说来，艺术市场的出现给中国油画灌输了新的活力，随着时间转移，这种活力会愈发显示出来。所以，80年代以来，中国油画仍然以现实**为主流。但是，现实**的面貌已发生很大的变化，现实**的观念更为开放，手法更为多样。现实**的观念与方法与其他的流派相互辉映、相互兢争、也相互交融，出现了不少带有表现性、象征性的写实作品，出现了一些超现实的和有些荒延意味的以及有调侃及嘲讽意味的被称为"新现实"的作品，等等。进入90年代，这一趋势更为明显，现实**一统天下的局面已成为过去，这与艺术观念与实践多元化的进程是一致的。中国油画迎来了百花争艳的春天。

　　20世纪的中国油画受到西方（包括俄罗斯）古典传统与当代艺术的影响，这是不容置疑的。可是在发展过程中，受本民族的现实生活、传统文化和艺术遗产的薰陶与感染，又形成了与其他民族油画艺术不同的面貌。这面貌很难一言以蔽之，但有一点是明显的，那就是有无可争辩的写意性。

　　艺术不同于科技，科技的引进，往往是直接的、机械的、不经变化或经过很少变化与改造。艺术的引进则不一样。它包含了两个方面：技术性的如绘画的技法，可以直接地引进采用，无须多大的变化；艺术层面的，属于创造性范畴，反映了人的审美情趣，在引进时就多少包含了创造的成分。这成分开始可能很弱，显得有些勉强不自然，但慢慢会加强，变得完善、成熟、自然起来。所以说，在艺术中，引进与创造这两者彼此是紧密相连不可分割的。引进中的艺术创造又不可避免地包含了两个方面，一是引进者们身上的民族文化沉淀与积累的自然流露，是一种集体无意识；二是引进者的自觉追求，其中有艺术家们锲而不舍的努力，但成功与否则由其秉赋、天性、气质胸襟与修养所决定。中国油画家们从李铁夫1887年进美国阿林顿美术学校学习油画起，就由这两方面的因素其所绘作品具有不同于西方画家的一些特点。当然，这里有先深入学习的过程，即较深入地掌握技术、技巧、学习西方人表达的方式，先趋同，先"像"人家，后异于人家，先在"同"上下功夫，后在"同"中求"异"。李铁夫、还有后来的徐悲鸿、林风眠、吴作人、常书鸿、庞薰琴、吕斯百、秦宜夫等，在留学期间，作品就曾得到所在学校的各种奖励。奖励的依据并非是他们作品的民族特色与个性特色，而是西方共同认定的绘画技巧标准，这就是李铁夫常常挂在口头上的"one、two、three"（一、二、三），即画面上"三度空间"的表现方法。（1）三维的，而不是平面的，这是西方古典油画在技巧上不同于中国水墨画的重要特色。在三维空间的描绘中讲究笔法上的秩序、层次、肌理所体现出来的节奏与韵律感。留学西方与日本的中国油画家在这方面均下过硬功夫，都达到一定的水平。在掌握了西方油画的基本技巧之后，这些多少受过中国民族传统文化艺术薰陶的艺术家们，很快就会自然地将油画的表现语言与中国传统艺术加以比较，并从比较中更为深入地领悟其中的艺术奥秘。 民族艺术的写意特色及其与之相关的象征性和自由抒写的方法不可能不对这些艺术有所启发，那是有别于西方写实油画的写意体系。表面上看，这两大艺术体系南辕北辙，相互对立；而深入艺术内里则会出现，这两大体系之间有内在的联系，除了你中有我，我中有你之外，写实与写意的两种语言，均是为更鲜明地表现人的精神世界和达到审美的目的。它们也都是既尊重客观自然，又重视艺术家主观表现的。只是两者的侧重点有所差异。自印象派始，西方人反思古典写实油画的得失，自觉地追求油画语言的变换与变异，往表现性、象征性与抽象性的方向进展。中国学子们在西方和日本学习时，西方油画语言的变异是巨大而深刻的，这不能不给予他们以强烈的印象。这也会驱使中国油画家们在引进西方油画时有所思考。不论是接受还是拒绝西方的新趋势，中国艺术家必须有自己的主张。这就决定了一些有思想的艺术家们回国之后艺术创作与活动的方向。坚持现实**的代表人物徐悲鸿和主张吸收西方现代**（早期）观念与技巧的代表人物林风眠、刘海粟，都准确地看到了当时中国艺术脱离现实、脱离人生的**以及由此产生的艺术趣味低俗化的倾向。油画中的严谨的古典写实与自由表现这两种绘画语言都是中国艺术界所缺少的。引进本应该**齐下的。因为这两种绘画语言对促进中国社会的进步，促进中国艺术的革新都有益处，对油画在中国健康地发展也都有好处。但是，这两种绘画语言在20世纪前六十年受到了不同的待遇。古典写实被社会普遍地接受，现代**的自由表现受到了冷遇。用中国人绘画观念的落后和保守来解释这种观象显然是不够全面的。产生这种现象的主要根源在于中国艺术自身发展的特殊历程和当时社会的选择。文人画是中国和世界艺术史上的奇葩，有其不可低估的美术价值，但文人画发展到晚清，因陈陈相因之八股风气，离现实社会愈来愈远，确实存在着"舍弃其真感以殉笔墨"（徐悲鸿语）的问题。世纪之初许多仁人志士决心改革中国画，认为引进西方绘画是一种有效的途径。以徐悲鸿为首的写实派画家之何以为此执着地研究西方的传统写实艺术，是因为他们敏锐地感觉到，中国绘画"最缺憾者，乃在画面上不见‘人之活动’"。他们要借西画来振兴中国艺术，提供中国画家"发掘自然之美，并使吾国传统之自然**，有继长增高的希望"。（2）而西方现代**转而追求表现、象征、抽象，抛弃严谨的写实，在许多方面与中国写意文人画接近，在欧洲艺术史上是最重要的变革，由此艺术家们能更自由抒发和表达面对社会巨大变化而产生的内心感受。可是对当时缺乏写实观念和技巧的中国社会来说，对这个转折则有两种不同的看法，坚持用写实方法来补救中国画的一派，认为西方美术从古典写实转向现代抽象是历史的**，是艺术的颓唐，中国人应该以此为训，更坚定地走面向自然的道路，用写实的方法去表现自然。而另外一派，则持相互观点，他们也看到了中国画衰落，"降至明清，有些画人专以依傍附骥为能事，自蔽其天聪而惑以终身，不能自开生面"，可对中国画从写实转向写意，是采取肯定态度的，并看到这种转变与西方绘画走向的暗合。他们说，"至元而出‘四家’，以其高士逸笔，大发写意之论。其作品思想，不期而与欧西之现代艺术相合，改院体，界画为士体，而以写胸中丘壑为尚，实可以代表时代之精神"。（3）、在这派看来，"写胸中丘壑"与艺术面向自然这两者并非相互矛盾，他们认为写实与写意可以统一，可以并存。时代已掀开了新的一页，今天我们回顾几十年前先辈们面对中国艺术衰败局面的种种议论，深深地敬佩他们身上的社会责任感和严肃的使命感。他们的不同意见纯粹属于艺术学派之争论，这种争论对人们观念之开拓和思想之推进是大有裨益的。艺术界最怕死水一潭，最忌空气沉闷，"五四"之后的20-30年代，中国的新艺术之枝芽还相当稚嫩，但由于有争鸣的学术气氛，使艺术家的思想相当活跃，感情相当纯真，创作的手法与风格也相当多样。

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油画的艺术特征是什么

油画; 油画是西方绘画的主要画种，它使用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成，其特点是色彩丰富鲜艳，能够充分表现物体的质感。讲究比例、明暗、**、解剖、色度、色性等科学法，则运用光学、几何学、解剖学、色彩学等作为科学依据。使描绘对象生动逼真。

版画; 版画的特点是采用画笔和刀刻的方法，在选定的材料上进行刻画，然后印制出多份原作。由于所用的版面材料和性质不同，版画可分为凸版类、凹版类和平版类。

中国画： 首先表现在材料上，往往采用在中国特制的毛笔、墨或颜料，在宣纸上作画。 第二是在构图上不受焦点**的约束，多采用散点**，构图灵活。 第三是绘画与诗文、书法、篆刻有机的结合，形成了中国画的独特内容美和形式美


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你画油画用的什么油，能告诉我一下吗

刚开始起稿和铺大色调的时候，你可以用松节油，干得快。但松节油不是油，它通过对松树脂的蒸馏提取的一种挥发性强、无色透明的液体，亦称树脂松节油，是很好的稀释剂，它最终会会挥发到空气中。如果你整个绘画过程都只用松节油的话，等画面干的时候会发现你的画变灰，没有润泽，这是因为松节油把颜料给稀释了，油不充分了，所以你在起完稿和铺完大色调后的绘画过程中要加入调色油，越到后面加的调色油越多，这样画面就会变得有润泽了。要是你没有调色油，在绘画过程中越最后越不用松节油，越最后越直接拿颜料作画就ok了。

水粉画，水彩画，油画的区别

1,：水粉画干后容易变色，水彩不易变色，油画不易变色。2：水彩画加水多，水粉画和油画次之。3:绘画手法不一样