咖啡的主要作用

百科常识
荆傲元
2023-08-21 08:04:01
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咖啡的主要作用

《广韵》如何学啊..是什么呢?``介绍下吧..

　　第三章《广韵》
　　第一节《广韵》以前的韵书
　　韵书是将同韵字编排在一起供写作韵文者查检的字典。我国诗歌起源很早,为写作诗歌服务的韵书产生的时代也比较早。东汉末由于佛教的传入,中国学者在梵文字母悉昙的启发下发明了一种新的注音方法“反切”,这种注音方法的产生为编写韵书创造了条件。传说我国最早的韵书是魏时左校令李登的《声类》,据唐代封演《闻见记》所载,《声类》分为十卷,共收11520字,以五声命字,不立诸部。由于该书早佚,其具体面貌不得而知。西晋时小学家吕忱之弟吕静曾仿照《声类》写过一本《韵集》,分作五卷,宫、商、角、徵、羽各为一篇,此书也早已失传。其后韵书接踵相继,特别是南朝齐、梁时，沈约、周颙等人发现了汉语四个声调的存在,为韵书的编写又提供了一个重要的条件。自是以后,各种韵书风起云涌,各有乖互。据《隋书·经籍志》及陆法言《切韵·序》所载,南北朝时期出现的韵书主要还有:
　　《周研声韵》四十一卷
　　无名氏《韵集》十卷
　　张谅《四声韵林》二十八卷
　　段宏《韵集》八卷
　　无名氏《群玉典韵》五卷
　　阳休之《韵略》一卷
　　李概《修续音韵决疑》十四卷
　　李概《音谱》四卷
　　无名氏《纂韵钞》十卷
　　刘善经《四声指归》一卷
　　夏侯咏《四声韵略》十三卷
　　释静洪《韵英》三卷
　　周思言《音韵》
　　杜台卿《韵略》
　　这些韵书也均亡佚。现在所能看到的最早韵书是隋陆法言所撰的《切韵》。《切韵》成书于隋仁寿元年(公元601年),其编写体例、审韵原则由当时著名的音韵学家颜之推、萧该等八人所定,由陆法言执笔。该书编写的目的有二:一是为研究音韵的人提供一本正音字典,一是为诗人提供一本检韵的韵书。根据前一目的，需要讨论语音的古今南北异同, 本着从严从细的原则将具有细微差别的韵全部区分开来,即陆法言在《序》中所说的“若赏知音,即须轻重有异”,因论“南北是非, 古今通塞”、“捃选精切,除削疏缓”、“剖析毫厘,分别黍累”等,因此全书分韵有193个之多。从后一个目的出发,该书允许诗人作诗时将某些音色接近的韵合并使用, 即《序》中所说的“欲广文路,自可清浊皆通”。由于《切韵》撰者名高, 审音精确,权威性强,适应范围广，所以自《切韵》一出,六朝以来的韵书便失去市场,淹没无闻。《切韵》继承了前代韵书的优点,总结了韵书编写的得失,是我国韵书史上划时代的产物。
　　到了唐代,《切韵》被作为科举考试的标准韵书,其地位得到进一步的提高,因此,为《切韵》增字作注的人很多,其中主要的有王仁昫的《刊谬补缺切韵》、孙愐的《唐韵》及李舟的《切韵》等。可惜的是,《切韵》及唐人的增订本在以后很长的时间里失传了,今天所能看到的是清末以后才陆续从敦煌石室、新疆吐鲁番及故宫等地发现的,大多数都是一些残卷。
　　这些被发现的韵书,除故宫博物院所藏的两种《刊谬补缺切韵》和蒋斧本《唐韵》外,其余均出于敦煌莫高窟和新疆吐鲁番地带。出自敦煌的,在1907—1908年之间被帝国**文化强盗英人斯坦因、法人伯希和等劫往国外。斯坦因劫去的现藏于伦敦博物院图书馆,伯希和劫去的现藏于巴黎国家图书馆。出自吐鲁番的,于1902年被德人列考克劫走,现藏于柏林普鲁士学士院。还有一种唐抄本《切韵》残卷,流落在日本人之手,收在大谷光瑞所印的《西域考古图谱》中。为了使这些散失的韵书重归故土,我国学者曾千方百计做了大量的收集、整理工作。1921年,王国维首先把伦敦所藏的三种《切韵》残卷(即切一、切二、切三)根据照片抄录印行。1925年,北大刘复又将他从巴黎抄回的王仁昫《刊谬补缺切韵》(即王一)和两种《切韵》序文编入《敦煌掇琐》。1936年,北大刘复、罗常培、魏建功把他们所见到的九种《切韵》、《唐韵》残卷及《广韵》编成《十韵汇编》影印出版。1955年姜亮夫先生将自己从前在国外摹录的27种唐五代韵书及附录6种编成《瀛涯敦煌韵辑》出版。1983年,周祖谟先生将自己从1945年即开始收集、摹录、编辑的30种韵书题为《唐五代韵书集存》,由中华书局影印出版,书中有详细的考释和校记等。
　　第二节《广韵》的产生
　　到了北宋初年,陈彭年、丘雍等人奉皇帝的诏令据《切韵》及唐人的增订本对《切韵》进行了修订。修订本于真宗景德四年(公元1007年)完成，于真宗大中祥符元年(公元1008年)改名为《大宋重修广韵》,简称《广韵》。这是第一部官修性质的韵书,是《切韵》最重要的增订本。《广韵》虽距《切韵》成书时间已有四百多年,但其语音系统与《切韵》基本上是一致的,只是收字大为增加,计有26194字,比《切韵》的字数(11000余字)多出一倍以上,注释也较详细,共用了191692字。此外,《广韵》分韵为二○六韵,比《切韵》多出13韵,这是分韵粗细宽严的问题,并非语音系统有什么变化。这十三韵是:
　　(平) (上) (去) (入)
　　俨酽
　　谆准稕术
　　桓缓换末
　　戈果过
　　其中上声俨韵、去声酽韵是依据王仁昫《刊谬补缺切韵》的成例增添的。其余11韵的多出是由于将《切韵》某些韵中所含开、合韵母分开**成韵的结果。下面是其对应情形:

　　《切韵》《广韵》
　　(平) (上) (去) (入) (平) (上) (去) (入)
　　真轸震质真轸震质(开口)
　　谆准稕术(合口)
　　寒旱翰曷寒旱翰曷(开口)
　　桓缓换末 (合口)
　　歌哿个歌哿个 (开口)
　　戈果过 (合口)

　　《广韵》撰成后,一直流传到今天，《切韵》及唐人的增订本反而逐渐销声匿迹了。直到清代末年以前,人们始终未见到《切韵》。由于《广韵》未著明撰者,且书前有陆法言的《切韵·序》及唐孙愐的《唐韵·序》,致使一些学者误以为《广韵》就是《切韵》或《唐韵》,如顾炎武《音学五书》中《唐韵正》的定名就反映了这个问题。
　　《广韵》虽非《切韵》,但由于未改变《切韵》的音系,所以在完整的《切韵》未被发现之前,它就成了研究古音最重要的材料。不仅如此,研究上古音和近代音也需要根据《广韵》上推下演。在音韵学史上,《广韵》一直起着承前启后的作用,就象《说文解字》在汉字研究史上所起的作用那样重要。
　　第三节《广韵》的体例
　　《广韵》的编写体例可归纳为以下几项:
　　一、《广韵》正文共收26194字,分属于二○六韵。此二○六韵按平上去入四声分置于五卷之中。其中平声57韵,置于第一、二卷；上声55韵,去声60韵,入声34韵,分别置于第三、四、五卷。平声韵独居两卷完全是由于所属字多的缘故,并无其他用意。其居于第一卷者28韵,称作上平声;居于第二卷者29韵,称作下平声。
　　二、每卷之中所列各韵用一个代表字作为名称, 叫做“韵目”。韵的排列顺序用序数加上韵目表示,如一东、二冬、三钟等。
　　三、一韵之中所含各字按声母的不同分别排列。同声母的字唐人称之为“小韵”, 小韵也称作“纽”,小韵所含各字均属同音字。小韵与小韵之间用“○”相隔。
　　四、小韵中的第一字之下先注释字义,然后是反切注音,最后用数字标明该小韵所含字数。具体内容详见本节之后所附《宋本广韵》上平声“三钟”的第一页(影印)。

　　第四节《广韵》的四声配合
　　《广韵》有平上去入四个调类,这并不意味着每个音节都具备这四个调类,因为阳声韵和*声韵各只有平上去三种调类,入声韵则只有一种调类。所谓平上去入四种调类是指阳声韵的三声与入声相配合而言。至于*声韵,由于无所与配,只有平上去三个调类。为什么说与入声韵相配的是阳声韵而不是*声韵?这可以从以下两个方面得到证明:
　　一、根据韵母的结构观察,阳声韵和入声韵都有辅音韵尾而*声韵没有。阳声韵的韵尾分别为[m]、[n]、[N],入声韵的韵尾分别为[p]、[t]、[k],正好都是三个。其中[p]与[m]同为双唇音,[t]与[n]同为舌尖音,[k]与[N]同为舌根音,它们的发音部位分别都是相同的,差别仅仅是发音方法的不同。
　　二、根据“韵”的数目观察,《广韵》中有阳声韵35个,*声韵26个,入声韵34个。*声韵的数目与阳声韵相差甚远;而入声韵与阳声韵之数仅有一韵之差。实际上并不差,应都是35个,因为“痕”韵的入声字数太少而未**设韵,将它们归到“魂”韵的入声韵“没”韵中去了(从押韵的角度看,韵母相近的字可归为一韵)。此外,从[m]、[n]、[N]尾韵与[p]、[t]、[k]尾韵的对应数来观察,也可以看出它们的配合极为规则:《广韵》中的[m]尾韵是9个,[p]尾韵也是9个;[N]尾韵是12个, [k]尾韵也是12个;至于[n]尾韵与[t]尾韵的对应数本来也是相同的,只是由于上述的原因,[t]尾韵比[n]尾韵少了一个,[n]尾韵是14个,[t]尾韵则成了13个。
　　清人戴震根据四声相配的规则将《广韵》韵目编成《考定广韵独用同用四声表》(见《声韵考》卷二),现抄录并加说明如下:
　　《广韵》独用同用四声配合表
　　上平声上声去声入声
　　1东独用 1董独用 1送独用 1屋独用
　　2冬钟同用湩等字附见肿韵 2宋用同用 2沃烛同用
　　3钟 2肿 3用 3烛
　　4江独用 3讲独用 4绛独用 4觉独用
　　（以上平上去三声为阳声韵,[-N]尾;入声韵，[-k]尾）
　　5支脂之同用 4纸旨止同用 5寘至志同用
　　6脂 5旨 6至
　　7之 6止 7志
　　8微独用 7尾独用 8未独用
　　9鱼独用 8语独用 9衘独用
　　10虞模同用 9麌姥同用 10遇暮同用
　　11模 10姥 11暮
　　12齐独用 11荠独用 12霁祭同用
　　13祭
　　14泰独用
　　13佳皆同用 12蟹骇同用 15卦骇同用
　　14皆 13骇 16怪
　　17夬
　　15灰咍同用 14贿海同用 18队代同用
　　16咍 15海 19代
　　20废
　　（以上平上去三声为*声韵）
　　17真谆同用 16轸准同用 21震稕同用 5质术同用
　　18谆 17准 22稕 6术
　　19臻龀等字附见隐韵龀字附见焮韵 7栉
　　20文独用 18吻独用 23问独用 8物独用
　　21欣独用 19隐独用 24焮独用 9迄独用
　　22元魂痕同用 20阮混很同用 25愿慁恨同用 10月没同用
　　23魂 21混 26慁 11没
　　24痕 22很 27恨
　　25寒桓同用 23旱缓同用 28翰换同用 12曷末同用
　　26桓 24缓 29换 13末
　　27删山同用 25潸产同用 30谏裥同用 14黠鎋同用
　　28山 26产 31裥 15鎋

　　下平声上声去声入声
　　1先 27铣 32霰 16屑
　　2仙 28狝 33线 17薛
　　(以上平上去三声为阳声韵,[-n]尾;入声韵，[-t]尾)
　　3萧宵同用 29筱小同用 34啸笑同用
　　4宵 30小 35笑
　　5肴独用 31巧独用 36效独用
　　6豪独用 32皓独用 37号独用
　　7歌戈同用 33哿果同用 38个过同用
　　8戈 34果 39过
　　9麻独用 35马独用 40禡独用
　　(以上平上去三声为*声韵)
　　10阳唐同用 36养荡同用 41漾宕同用 18药铎同用
　　11唐 37荡 42宕 19铎
　　12庚耕清同用 38梗耿静同用 43映诤劲同用 20陌麦昔同用
　　13耕 39耿 44诤 21麦
　　14清 40静 45劲 22昔
　　15青独用 41迥独用 46径独用 23锡独用
　　16蒸登同用 42拯等同用 47证嶝同用 24职德同用
　　17登 43等 48嶝 25德
　　(以上平上去三声为阳声韵,[-N]尾;入声韵，[-k]尾)
　　18尤侯幽同用 44有厚黝同用 49宥候幼同用
　　19侯 45厚 50候
　　20幽 46黝 51幼
　　(以上平上去三声为*声韵)
　　21侵独用 47寝独用 52沁独用 26缉独用
　　22覃谈同用 48感敢同用 53勘阚同用 27合盍同用
　　23谈 49敢 54阚 28盍
　　24盐添同用 50琰忝同用 55艳同用 29叶帖同用
　　25添 51忝 56 30帖
　　26咸衔同用 52豏槛同用 57陷鉴同用 31洽狎同用
　　27衔 53槛 58鉴 32狎
　　28严凡同用 54俨范同用 59酽梵同用 33业乏同用
　　(以上平上去三声为阳声韵,[-m]尾;入声韵，[-p]尾)

　　表中平声韵共57个;上声韵55个,比平声韵少两个,原因是平声“冬”韵和“臻”韵的上声均未立韵;去声韵60个,比平声韵多了祭泰夬废四韵,又少了一个“臻”韵的去声韵,故为60个;入声韵34个,比与之相配的阳声韵少了一个“痕”韵的入声韵。

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楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。 “飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。又如第二首: 门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。自今以后知人意，一日须来一百回。 “猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》: 酒渴爱江清，余甘漱晚汀。软沙倚坐稳，冷石醉眠醒。野膳随行帐，华音发从伶。数杯君不见，都已遣沈冥。这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。四声汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t， p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气**出声。在入声中，只有阻塞，没有送气**，叫做不完全**。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全**，也可说是一种入声。在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（*平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有: 一画:一二画:七八十三画:兀孑勺习夕四画:仆曰什及五画:扑出发札失石节白汁匝六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷九画:觉（觉悟）急罚十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额十六画:橘辙薛薄缴激十七画:擢蟋檄十九画:蹶二十画:籍黩嚼讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠” “缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声字，现在读成了仄声字。如《宿府》: 清秋幕府井梧寒，独宿江城腊炬残。永夜角声悲自语，中天月色好谁看。风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成*平才顺口（现代“ 看守”的“看”仍读*平）。又如《夜宴左氏庄》: 风林纤月落，衣露净琴张。暗水流花径，春星带草堂。检书烧烛短，看剑引杯长。诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、仄两读）的还有: 筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承受）售叟任（承担）妊这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词时都读成去声。象《一百五日夜对月》: 无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想像颦青蛾。牛女漫愁思，秋期犹渡河。第七句的最后一字“思”，就该读成去声。律句汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是: 平平仄仄平或仄仄平平仄这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了: 平平平仄仄仄仄仄平平除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是: 仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、**论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。粘对我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对，邻句相粘。对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是: 仄仄平平仄下句就是: 平平仄仄平同理，如果上句是: 平平平仄仄下句就是: 仄仄仄平平除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种: 平起:平平仄仄平仄仄仄平平仄起:仄仄仄平平平平仄仄平再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是: 仄仄平平仄平平仄仄平下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了: 平平平仄仄仄仄仄平平为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了: 仄仄平平仄平平仄仄平仄仄平平仄平平仄仄平第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式: 一、仄起首句不押韵: 仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）二、仄起首句押韵: 仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）三、平起首句不押韵: 平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）四、平起首句押韵: 平平仄仄平（韵）仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是: 仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三**论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首: 摇落深知宋玉悲， **儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对: 将军胆气雄，臂悬两角弓。缠结青骢马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。宾客满堂上，何人高义同。第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》: 白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡**斗，古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀**诛求尽，恸哭秋原何处村？第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。孤平和三平调前面讲到“一三**论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。比如五言的平起平收句: 平平仄仄平这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了: 仄平仄仄平除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声: 仄平平仄平这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三: 万国尚戎马，故园今若何？昔归相识少，早已战场多。第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一: 眼见客愁愁不醒，无赖**到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄” 改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。还有一种情况，是五言的仄起平收句: 仄仄仄平平在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了: 仄仄平平平在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。只要能够避免孤平和三平调，“一三**论”就是完全正确的。拗救如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律:在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》: 凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“ 平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》: 好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。又如《阁夜》: 岁暮*阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一: 草阁柴扉星散居，浪翻江黑雨飞初。山禽引子哺红果，溪女得钱留白鱼。严格的格律应该是: 仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平而此诗的平仄为: 仄仄平平平仄平仄平平仄仄平平平平仄仄仄平仄平仄仄平平仄平这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五” 位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》: 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 **悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的 “猿”就未救。象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》: 凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一: 支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客衰时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。第七句是这种句型。其二: 摇落深知宋玉悲， **儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三: 群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。第七句还是这种句型。其四: 蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。翠华想像空山里，玉殿虚无野寺中。古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁。武侯祠屋常邻近，一体君臣祭祀同。第一句是这种句型。其五: 诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。福移汉祚终难复，志决身歼军务劳。第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不?/ca>

童年第七章到第十三章读书笔记

童年》各章内容简介（共十三章）
第一章的中心人物是外祖母。她善良、聪明、能干、充满爱心，是千千万万俄罗斯女性的优秀代表，对“我”的一生有着非常大的影响。本章末尾用充满诗意的美好语言描写了外祖母的肖像和人品，塑造了一个光彩照人的平凡而伟大的人物形象。年过花甲的外婆跟三、四岁的“我”见面时的第一次“对话“生动活泼，风趣盎然。早已过不惑之年的高尔基，以三、四岁儿童的口吻、眼光、心理、行为，真实而生动地描写、反映当时的客观现实，深刻而准确地表达自己十分成熟的思想、观点和感情。语言简洁生动，非常口语化，非常适合人物的口吻和当时的语言环境；情节画龙点睛，人物栩栩如生。不仅本章，而且全部《童年》，具有这个显著的特点和优点。《童年》开篇就写得十分精彩。它可以摘出来绝不止一篇优美的散文。从译者加的标题就可以大体知道本章内容：一、“外祖母的出现”；二、 “父亲的去世和弟弟的降生”；三、“父亲的安葬”；四、“伏尔加河上的风光”。《童年》的每一章都是由许多篇这样的优美散文组成的。《童年》可以比拟为一串珍珠项链，而每一篇散文就是一颗晶莹剔透的珍珠。比如本章就藏着好几颗这样的珍珠。
第二章可以分三大块，也就是三篇优美、精彩的散文。它们可以分别标题为：“兄弟斗殴”、“凶残的外祖父”、“外祖父来病床看我”。本章的中心人物是外祖父。小说写外祖父毒打外孙们的凶残，令人惨不忍睹，毛骨悚然。后来他来病床看“我”的情景，又令人觉得此老头儿的身世值得同情，他的精明令人佩服，虽然他的凶狠不能原谅，但也就多少可以理解，特别是在读了第五章他在病中教阿廖沙“我”识字和讲人生哲理以后。
第三章分四大块，即由四篇散文或短篇小说组成。它们也可以有明确的标题。一、“一双金不换的手”。伊万是一把干活的能手，去市场购物时也会替外祖父省钱当小偷；二、“热闹的家庭舞会”，主角是伊万和外婆；三、“雅科夫的吉他”。他当然也是舞会的核心；四、“小茨冈的惨死”。别号“小茨冈”的伊万是本章的中心人物，是外婆的养子，从他生下来被遗弃到他的惨死，写得有血有肉，有情有爱。小茨冈是个良善、勤劳、能干的小伙子，是“我”童年时最好的朋友。他的惨死，跟自私卑鄙的兄弟两人直接有关，但根原还在于造成自私卑鄙等劣根性的社会顽症。
第四章着重写外婆，写她对上帝的虔诚，对人的良善、忠厚，对丈夫的容忍、体谅；写她的聪明，能干，健谈，会跳舞，会讲童话；火灾里指挥若定，火灾后为舅母接生；她是大家庭的好主妇和顶梁柱，是“我“最贴心最亲爱的朋友。小说对火灾场面的描写非常精彩。
第五章可分上、下两篇：一、外婆和外祖父各讲自己的苦难身世。两人都是早年丧父的孤儿，都曾跟着母亲沿街乞讨，后来也都凭着聪明能干、吃苦耐劳而自立，
最后共同挣到目前这种小康家境；二、占更多篇幅的是外祖父教“我”识字和给“我”讲述自己的人生体念和生活哲理。他对“我”的好奇心有问必答，道理讲得深入浅出，形象生动，透彻明了。
第六章写大舅米哈伊尔为了争夺家产带领**冲击、攻打外祖父家的**。这不仅深刻地揭露了这个逆子的凶恶嘴脸和丑恶行径，也客观地暴露了千千万万小市民家庭的尖锐矛盾。在这次父子短兵相接的“战斗”中，阿廖沙“我”担任了火线侦察兵的脚色，写得有声有色，相当精彩，可以推出一篇标题为“我注视街上的敌情”的优美散文。这次“战斗”中善良的外婆由于“劝架”被醉酒的逆子的砖头咂伤了手，造成了骨折。
第七章也可以分为上、下两篇。上篇主要写外婆和外祖父各自不同的两个上帝。外婆的上帝慈悲为怀，赐福人类，主宰一切，洞察万物，外祖父的上帝专横跋扈，法力无边，严厉残酷，人人害怕。这种对比通过生动的文学描写展现出来，丝毫没有概念化的说教，写得十分精彩，耐人寻味。下篇主要写街上的所见所闻后的痛苦感受，顺便也重提留在家里的苦恼。“我”就是在这种家庭和社会环境下生活和成长的。上篇是写“我”的精神支柱和思想环境，下篇是写“我”家里家外的日常生活和社会环境。两方面都是明显影响我世界观和人生观形成的客观因素。这显然是上、下两篇合成一章的主要理由。
第八章也可分为上、下篇。上篇描绘了外婆讲童话的情景、本领和记录下来《隐士和勇士》这篇优美迷人的童话；下篇介绍了“我”的第一个知识分子朋友，一个
不知真名实姓、只知外号“好啊”的“外人”和“怪人”，并且着重叙述了他们之间的友谊。上、下篇之间的内容通过“怪人”听外婆讲童话的场面联系起来。小说故意用若明若暗的手法，巧妙地让读者心领神会“好啊”和外婆的某种尴尬关系。“好啊”是他的口头禅，直译是：“好事情”。(93——109页)
第九章也可以分成上、下篇。上篇写“我的好朋友彼得大伯”；小说很重视大人讲故事对儿童的影响。马车夫就常给“我”讲故事，虽然他的讲故事本领比外婆、外公差多了。本章最精彩的情节是“我”与三兄弟的友谊。下篇写“我”和 “三个小少爷”的友谊。“近朱者赤，近墨者黑”，朋友对一个人“心灵面貌“和世界观的形成有重要影响。小说如实地写了“我”对三个小少爷的好感和羡慕。外婆支持“我”和三兄弟的友谊，但外祖父、三兄弟的父亲上校奥夫相尼科夫禁止他们交往，甚至马车夫彼得也坚决反对。马车夫跟“我”因此发生了争吵，这次“争吵”成了联结上、下两篇的纽带。
第十章写“我”母亲的突然回家和新产生的家庭矛盾。一个年轻丧夫、留有幼子、任性好强的不幸女人，在多年离家之后带着痛苦回到替她抚养儿子的、孤苦年迈的父母家长住，由此带来的家庭矛盾和冲突，是不言而渝的。尤其是她的婚姻大事，过去就是、现在仍然是父女矛盾、冲突、争吵、闹架的焦点和导火线。小说先是详细地写了母亲和“我”第一次见面的情景，接着写了**之间因为“背诗”而爆发的一次争吵；最后又重点写了父女之间因婚姻问题而爆发的一次大闹架，外祖父气得跪在女儿面前，接着又无故把外婆打伤。争吵和闹架成了家常便饭；打了再好，好了再打，一家四口就是这样打发日子！
第十一章主要写母亲回来后的家庭生活，首先是母亲与一些青年男人的交往，虽然用笔不多，写法上也若明若暗，欲说又止；其次写表哥萨沙的逃学和逃跑。表哥和“我”都是可怜的孤儿，他没有亲母，继母对他不好。小说对他的逃学写得非常生动具体。但本章的重点内容还是外婆给“我”讲父亲的身世和父母的婚事。
第十二章写母亲再嫁和再嫁后的生活，写“我”的这个“伤心事件”对自己心灵造成的创伤，写这两年里外祖父的家境日益衰落、以至完全破产，搬家不断，住房和生活一次比一次差，几乎真的要上街讨饭了。“我”无论如何也接受不了母亲再嫁的事实。可以说，家庭矛盾主要表现在“我”和母亲之间。也重点写了上学读书，特别写到一位热爱儿童、循循善诱的教育家。
第十三章写外祖父与外婆分家过日子，写“我”检破烂为生，写“我”与几个小朋友去河边偷木板卖钱，写这些小伙伴们艰难的生活和彼此的友谊，写母亲的死，最后，写“我”不得不走向“人间”。所有这些内容，乍看很零乱，但完全符合生活本身的逻辑，因为它们都在写一个“穷”字。《童年》的悲剧是以母亲之死这悲惨的一幕结束的。